Революция сцены. Театральная реформа Станиславского и Немировича-Данченко

3 июля 1897 года в московском ресторане "Славянский базар" состоялась встреча Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко, в ходе которой был выработан план реформы российского театра. Этот день считается и датой рождения Московского художественного театра и нескольких десятков театральных коллективов, вышедших из школы-студии МХАТ

МХАТ явление московское, но не все знают, что значительная часть подготовки этой реформы проходила в имении Немировича-Данченко Нескучное на территории современной ДНР.

Семь нянек "странных неуспехов"

К концу XIX века театральная жизнь оказалась охвачена системным кризисом, причём не только в России: явление было общеевропейским.

Прежде всего театры перестали справляться со сложными в художественном плане постановками, поднимавшими серьёзные проблемы. Обыденностью стало то, что Владимир Немирович-Данченко назвал "странным неуспехом": сильное драматургическое произведение не находило ни достойного воплощения на сцене, ни понимания у зрителя.

Ярким примером такого "странного неуспеха" можно назвать провальную премьеру чеховской "Чайки" осенью 1896 года на сцене петербургского Александринского театра: именно в отношении случившегося тогда Немирович-Данченко и использовал вышеназванный оборот. Забегая вперёд стоит сказать, что провала "Чайки" ждали и в декабре 1898 года на сцене вновь созданного Художественного театра в Москве: ставшая триумфальной премьера состоялась при полупустом зале. И это при том, что в провинции пьеса нередко собирала аншлаги!

Причина кризиса очень хорошо характеризовалась известной пословицей про семерых нянек: ответственность за постановку несли все занятые в ней, и не нёс никто конкретно. В то время театр ориентировался на ведущих актёров антрепризы и практически не знал режиссуры в современном понимании этого слова, когда руководитель постановки занят исключительно управлением творческим процессом. Обычно руководство брал на себя кто-нибудь из самых опытных участников представления, при этом он в первую очередь стремился не обделить самого себя: всё это становилось питательной почвой для всевозможных интриг. Другой момент: антреприза часто разваливалась просто из-за того, что звезду не устраивала сумма гонорара, а заменить её было некому, поскольку профессиональный рост в такой обстановке крайне затруднителен.

Пьесы ставились по тому же самому принципу, что и мюзиклы на Бродвее: упор делался на кассовые сборы от премьеры и нескольких последующих спектаклей. А в условиях перегруженности премьерами ждать качества не приходится: вся циклограмма подготовки зачастую состояла из читки пьесы, распределения ролей, полудюжины репетиций и укладывалась в пару недель за которые надо было хотя бы успеть выучить роль. Понятно, что профессия суфлёра тогда являлась очень даже востребованной. Равно как и то, что театр начал ориентироваться на невзыскательную, но зажиточную, часть публики, предлагая ей развлекательный контент в виде слащавых мелодрам и легкомысленных комедий.

Единоначалие и правда жизни

В ходе общения, продлившегося восемнадцать часов, Станиславский и Немирович-Данченко сформулировали основные принципы преобразований.

Прежде всего театр становился режиссёрским: на режиссёра возлагалась вся полнота ответственности за успех постановки, но вместе с тем ему делегировались большие полномочия. Это так и назвали: "режиссёрский диктат". Немирович-Данченко об этом писал: "всякий серьёзный актёр подтвердит, что он совершенствуется не путём исполнения 20 ролей по одному разу с трёх репетиций, а путём исполнения трёх ролей по 20 раз с 10-15 репетициями под руководством опытного режиссёра".

Закреплялся переход к репертуарному театру: набор идущих на сцене пьес имеет постоянную основу, как и ядро труппы. Вводилась ориентация на высококачественную в художественном плане драматургию. Предпостановочная читка пьесы отныне могла занимать несколько недель и даже месяцев, на неё при наличии возможности приглашали автора произведения, каждый эпизод разбирался в деталях.

Много внимания отводилось передаче жизненной правды: естественность звучания, бытовые детали историческая достоверность всё это должно было стать ключом к зрительскому сердцу. Начало широкого использования спецэффектов на сцене одна из заслуг МХТ. Нельзя не упомянуть и знаменитую систему Станиславского, главной целью которой было заставить актёра не изображать эмоции, а искренне проживать их на сцене, достигая полного перевоплощения.

Ещё одним элементом становилась ансамблевость. Немирович-Данченко утверждал, что "дело никогда не должно зависеть от выхода того или иного артиста": театральный коллектив обязан обеспечить возможность профессионального роста каждому. Труппа не должна делиться на "звёзд" и статистов, каждая роль, даже самая эпизодическая, тщательно прорабатывалась: играть роли второго и третьего плана становилось не менее престижным делом чем главные. Этому служила строгая дисциплина, включавшая беспощадную борьбу с таким бичом сцены, как интриги*.

Заслуживает внимание и финансовая политика: гонорар в МХТ был меньше, чем в других антрепризах, но этим отсекались искатели денег и славы, зато привлекалась талантливая молодёжь, готовая поступиться частью заработка ради хороших творческих условий и перспектив.

Полутора десятилетиями позднее для взращивания новых кадров при МХТ была создана Школа-студия: занимавшиеся в ней участвовали в тех же постановках, что и остальной состав театра, при этом обеспечивались костюмами, гримом и реквизитом на общих основаниях. Это дало щедрые плоды: нередкими были случаи, когда из её стен выпускались уже сложившиеся театральные коллективы.

Новый театр ориентировался на самую неравнодушную и заинтересованную часть публики, которая не отличается большими доходами: билеты должны были стоить от десяти копеек до двух рублей. Вводимые нормы зрительской этики отличались одновременно демократизмом и строгостью, являясь новшеством для театральной жизни тех лет: рабочий и генерал сдавали верхнюю одежду в один и тот же гардероб, дамам в шляпах с широкими полями предписывалось снимать головной убор во время представления, а перемещение без уважительных причин между зрительным залом и фойе после третьего звонка считалось грубейшим моветоном.

Донбасская колыбель театра

Значительная часть работ по подготовке и воплощению в жизнь театральной реформы была сделана Немировичем-Данченко в усадьбе Нескучное, ныне находящейся в Великоновосёлковском районе ДНР. Она достаточно сильно пострадала после начала СВО: её территория оказалась на том самом не сходившем с новостных лент Времьевском выступе. Однако за несколько лет до пресловутого переворота в Киеве автору этих строк довелось идти к стенам, помнящим великого человека по сильно пружинящему подвесному мосту через речку Мокрые Ялы.

Само имение принадлежало жене Немировича-Данченко Екатерине и было унаследовано от отца выдающегося педагога Николая Корфа, много сделавшего для развития образования в России. В Нескучном Корф предложил концепцию школы-"трёхзимки", являвшуюся вплоть до начала ХХ века основным типом начальных учебных заведений в сельской местности. Он же для неё разрабатывал учебники, выдержавшие десятки переизданий. Корфов связывала дружба с пионером степного лесоразведения Виктором фон Граффом, спроектировавшим ландшафтный парк в имении.

Нескучное полюбилось Немировичу-Данченко, и он приезжал туда вместе с семьёй ежегодно на протяжении трёх десятилетий вплоть до 1917 года, когда усадьбу подарили местной общине для устройства в ней школы. В частности, именно здесь было принято решение о включении "Чайки" в репертуар создаваемого театра.

Весной 1898 года перед отъездом в Нескучное Немировичу-Данченко в ходе интенсивной переписки пришлось долго добиваться согласия Чехова на постановку: писатель очень тяжело переживал провал спектакля на петербургской сцене, провинциальный успех не вдохновил его, поэтому не хотелось вновь испытать душевную боль от возможной неудачи. Получить согласие удалось лишь в середине мая, но при условии личной встречи Чехова со Станиславским и Немировичем-Данченко до начала репетиций.

В последний майский день 1898 Немирович-Данченко отправил Чехову в Мелихово письмо следующего содержания:

"Милый Антон Павлович!

Твоё письмо получил уже здесь, в степи. Значит, "Чайку" поставлю!! Потому что я к тебе непременно приеду. Я собирался в Москву к 15 июля (репетиции других пьес начнутся без меня), а ввиду твоей милой просьбы приеду раньше. Таким образом, жди меня между 1-10 июля. А позже напишу точнее. Таратаек я не боюсь, так что и не думай высылать на станцию лошадей.

В "Чайку" вчитываюсь и всё ищу тех мостиков, по которым режиссёр должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика ещё не умеет (а может быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, - нужно, чтоб оно было очень сильно передано. Постараемся!

До свиданья.

Всем вам поклон от меня и жены.

Твой Вл. Немирович-Данченко".

Всего лишь в двух предложениях Немировичем-Данченко изложены и причина той самой "странной неудачи" в Мариинском театре, и программа действий.

Встретиться в Мелихово Чехову и Немировичу-Данченко летом 1898 года не удалось: обстоятельства сложились так, что они увиделись лишь в сентябре в Москве, когда "Чайку" полным ходом готовили к постановке.

Касательно Нескучного существует вопрос, который до сих остаётся открытым: бывали ли Чехов и Станиславский в имении, тем более, что Немирович-Данченко не раз приглашал их к себе в гости? Достоверных свидетельств на этот счёт не найдено, большинство исследователей склоняется к отрицательному ответу.

* Это так и осталось благим пожеланием. Даже для самого МХАТ на позднем этапе была характерна атмосфера невероятно заковыристых интриг, в основном связанной с разладом между художественными руководителями. Это сатирически описано в "Театральном романе" Михаила Булгакова, который сам был одним из режиссёров МХАТ. Ред.